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Möglichkeiten im Gesang durch die Rabine-Methode (by Hilkea Knies)


Um eine bessere Idee davon zu bekommen, was die Rabine-Methode für die Popularmusik sein kann, ist es hilfreich zuerst zu verstehen, was die Rabine-Methode ausmacht und was alles mit ihr erfahren werden kann.

Ich habe mit meiner Kollegin die Ausbildung Mitte der 90er Jahre absolviert, als ich innerhalb meines klassischen Gesangsstudiums in eine Sackgasse geraten war und ich nach allem, was ich erlebt und gelesen hatte eine Methode entdeckt hatte, die sich mit den anatomischen und physiologischen Voraussetzungen intensiv auseinander gesetzt hatte und auch weiterhin auf dem Weg der Forschung war und ist. Zum damaligen Zeitpunkt war das nicht üblich in der Gesangspädagogik.

Diese Forschungen zeigten sehr deutlich, dass es einen hör- und fühlbaren Zusammenhang gab zwischen der Stimmfunktion im Kehlkopf und den übrigen Funktionen des Körpers, so dass es logisch erschien, den Körper in das Singenlernen mehr einzubinden und zu versuchen, bestimmte für das Singen wichtige Funktionen durch spezielle Körperübungen zu unterstützen. Es ging dabei nicht um Lockerungsübungen, die heutzutage häufig im Gesang anzutreffen sind und die auch durchaus wirksam sein können und ihre Berechtigung haben, sondern es ging um das Verständnis der einzelnen Teilfunktionen, die in ihrer Zusammenarbeit die Stimmlippen im Kehlkopf bei ihrer unabhängigen Arbeit unterstützen.

Die grundlegende Annahme der Rabine-Methode ist, dass wir es beim Singen mit einem Doppelventil zu tun haben (das eine Ventil sind die Stimmlippen, das andere die Taschenfalten).

Und alles andere im Körper so nutzen zu lernen, dass dies Doppelventil, aber besonders die Stimmlippen optimal für Phonation funktionieren können, so dass wir die maximale Möglichkeit haben, mit unserer Stimme alles ausdrücken zu können, was wir möchte.


Was für mich so anders war als in vielen anderen Schulen, die sich mit dem Singen und auch dem Körper beschäftigten, gab sich Eugen Rabine und die Menschen, die mit ihm forschten nicht damit zufrieden, die Menschen zu untersuchen, die ihrer Meinung nach wunderbar sangen und tolle Musiker waren, um zu verstehen, wie sie das machten, um es dann auch so machen zu können, sondern sie gingen noch einen Schritt weiter und versuchten herauszufinden, wie die Funktion des menschlichen Kehlkopfes denn wohl gedacht sein könnte und was die Stimmfunktion optimalerweise in der Lage zu leisten ist. Welche körperlichen, physiologischen, anatomischen, neurologischen und psycho-emotionalen Bedingungen wir dafür brauchen, damit unser Kehlkopf in der bestmöglichen Art und Weise reagieren kann?

Und das erst einmal unabhängig von der eigenen Ästhetik. Das war und ist ein sehr hoher Anspruch, denn natürlich bringen wir alle unsere Ästhetiken mit. Wir finden Stimmen schön und hässlich. Wir sagen und denken solche Sachen wie: die Technik ist zwar gruselig, aber es berührt mich. Was für eine schöne Stimme. Stimme sind für uns ein hochemotionales Thema und diese eigenen Werturteile und Geschmacksdinge loszulassen ist nicht so einfach. Vielleicht müssen wir sie auch nicht loslassen, sondern versuchen, die Wertung, die wir damit verbinden außer Acht zu lassen.

Es ist nicht so einfach mit der Ästhetik, denn sie prägt uns sehr stark. Unsere Stimme ist etwas, mit dem wir uns tief identifizieren und diese Identifizierung mehr und mehr loszulassen und andere Kriterien als die von schön und hässlich zu entwickeln braucht lange Zeit und nicht nur eine Entwicklung, was die Stimmtechnik betrifft, sondern auch die Persönlichkeit muss hinterher kommen dürfen.


So wie die Stimmfunktion von Grund auf erforscht wurde, wurde auch eine Gesangspädagogik entwickelt, die sich versuchte, allein an den physiologischen bzw. biologischen Aspekten zu orientieren  und Grundprinzipien aufzubauen.

Deshalb ist die Rabine-Methode auch eine etwas andere Art zu unterrichten als die klassische und auch popularmusikalische Arbeitsweise, die überwiegend praktiziert wird. Wir unterrichten nicht durch Vorsingen und Nachsingen. Es geht nicht darum, einen angestrebten Klang möglichst gut klingend und sich wohlfühlend nachahmen zu können und sich dadurch selbst anzueignen, sondern es geht mehr darum, die eigene Stimmfunktion zu erleben durch sensomotorisches Wahrnehmungstraining.

Das betrifft die sowohl die eher gröberen Bereiche des Körpers, wenn es darum geht zu spüren, was wirklich Aufrichtung und Tonisierung bedeutet, was wiederum eine wesentlich Voraussetzung ist, um eine sängerisch optimal gestaltete Einatmung machen zu können (Haltungsmuskeln sind zu großen Teilen auch Atmungsmuskeln), als auch die feinen Bereiche wie Vokaltrakt und Stimmlippen.

Wir haben die Möglichkeit über die Gestaltung des Luftwegs, der auch gleichzeitig in der Phonation zu unserem Resonanzraum, Resonator, Vokaltrakt wird schon innerhalb der Einatmung gute Voraussetzungen zu schaffen, damit am Ende unseres Vokaltrakts, im Kehlkopf die Stimmlippen optimal arbeiten können. Denn auch sie brauchen, um eine optimale Stimmfunktion hervorzubringen Voraussetzungen, die erfüllt sein sollten.


Viele Einzelvoraussetzungen sind uns relativ klar. So wissen die meisten LehrerInnen, die klassischen Gesang unterrichten, dass wir eine flexibel tiefe Kehlkopfstellung brauchen. Aber w arum das so ist und wie wir das erreichen, da beginnen schon die ersten unterschiedlichen Meinungen und Verständnisse.

Manche finden, es ginge um den Klang, andere meine, es fühle sich besser an. Die wenigsten wissen, dass die Stimmlippen im Kehlkopf erst optimal arbeiten können, wenn der Kehlkopf entfaltet ist und Entfaltung bedeutet in diesem Fall Tiefstellung (über die Entfaltung des Kehlkopfes siehe: Fink and Demarast: Laryngeal Biomechanics, 1976)

Diese Gedanken könnte man noch sehr viel weiter ausführen, aber für einen Einstieg ginge das zu weit, so dass ich mich darauf beschränke, diese einen Vorgang etwas ausführlicher geschildert zu haben, damit man eine ungefähre Ahnung bekommt, aus welcher Brille, mit welcher Sichtweise die Rabine-Methode beschäftigt ist.


Für den klassischen Gesang ist es unglaublich erfreulich, dass man feststellen kann, dass die Stimme, wenn sie sich ihrem Optimum mehr und mehr annähert sämtliche Parameter erfüllt, die bei einer klassischen Stimme überwiegend übereinstimmend als Qualitätsmerkmal gilt:

wir bekommen ein regelmäßiges Vibrato, was weder zu schnell noch zu langsam schwingt, wir hören einen vollen Klang der Stimme, der sowohl hohe als auch tiefe Frequenzen enthält, wir hören einen durchgehenden Sängerformant in den Lagen, in denen der Sängerformant aufgrund seiner Frequenz (2800 – 3200 Hz – überprüfen) produziert werden kann. Wir hören einen wunderbaren Vokalausgleich, denn der Vokaltrakt hat eine Grundöffnung, die wir für alle Vokale gleichermaßen beibehalten können und die Sängerin erlebt eine Mühelosigkeit und Freude im Gesang, die es zu einem wunderbaren Erlebnis macht, auf der Bühne zu stehen. Schlussendlich ist es ihr  möglich, bis ins hohe Alter zu singen ohne Klangeinbußen hinnehmen zu müssen, was wir leider bei vielen SängerInnen hören, wenn sie die 50 oder gar 45 Jahre überschreiten.


Was hat das jetzt mit dem popularen Gesangsstil zu tun?

Auch dort wird heutzutage in erster Linie darüber gelernt, dass ich versuche, die Art zu singen, der Sängerinnen oder Sänger, die ich mag nachzuahmen. Es gibt regelrecht Methoden dafür, die mir beibringen, wie ich all die Klänge selbst produzieren kann, die mein Lieblingssänger hervor bringt. Das ist an sich keine schlechte Sache, denn mit Klängen zu experimentieren und sie machen zu wollen haben wir schon als Kinder und sich diesen Spieltrieb beim Singen zu erhalten ist wunderbar.

Aber wenn wir das dann für unsere Stimme halten und keine Möglichkeit, haben die Grundprinzipien von Stimme und Gesang zu erlernen wird sich das unserer Erfahrung nach irgendwann auf die Stimmgesundheit und die Vielseitigkeit auswirken.


Durch die Kenntnis und die Anwendung z.B. von gezielten Körperübungen ist es durch das funktionale Stimmtraining möglich, die Grundfunktionen der Stimme zu erlernen. Bevor wir klingen wollen wie.... lernen wir, wie klinge ich, wenn ich meinen Klang, meinen Raum, meinen Körper, meine Stimme in Besitz nehme?

Wie fühlt sich denn unser Ventil, die Stimmlippen an, wenn wir phonieren? Was ist der Unterschied, wenn ich mit starker oder weniger starker medialer Kompression (Luftdruck gegen Stimmbandschließung) singe? Wie produziere ich Lautstärke, wenn ich nicht einfach nur mehr Druck von unten geben möchte? Wie reagieren meine Stimmlippen auf unterschiedliches Angebot von Raum durch den Vokaltrakt und wie klingt denn meine ganz eigene Stimme dann? Wie verändert sich meine Empfindung von Stimme und mein Klang, wenn ich die Atmung dazu nehme? Wie kann ich meine Atmung mehr in eine optimierte Funktion bringen, wenn ich den restlichen Körper in diesem Funktionskreislauf mit einbeziehe?


Die Rabine-Methode bietet eine methodische und pädagogische Herangehensweise, die es den SchülerInnen ermöglicht, die Zusammenhänge von Körper, Atmung und Stimme zu hören, zu erleben, innerlich zu spüren und auch zu verstehen. Von dieser Basis aus, wenn ich die eigene Stimme kenne und mit ihr umgehen kann, bin ich in der Lage sehr viele unterschiedliche Klänge produzieren und kann mich immer entscheiden, wie viel Öffnung, wie viel Schließung ich nutzen möchte und lerne ein Optimum an Differenzierung, um so Klänge stilgemäß einsetzen zu können und gleichzeitig sehr bewusst zu sein, wo die Grenzen sind und wie ich mich nach überschreiten von Grenzen, die meine Stimme u. U. mehr belasten als es gut für sie wäre ohne jedes Problem wieder zu entlasten.